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Les figures du musicien au Moyen Âge.

Martine Clouzot
Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images
Centre d’études médiévales d’Auxerre, 24-25 mai 2007
Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA Numéro 11  (2007) Varia
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Martine Clouzot, « Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images »,  Bulletin du centre
d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA[En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 29 août 2007. URL : http://
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Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images 2
Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA, 11 | 2007
Martine Clouzot
Les figures du musicien au Moyen Âge.
Figures, discours et images
Centre d’études médiévales d’Auxerre, 24-25 mai 2007
1 L’idée d’un atelier sur «  Les figures du musicien au Moyen Âge  » est née à la Casa
de Velasquez à Madrid en juin 2005, lors du colloque organisé par Eliana Magnani sur
«  Le Moyen Âge vu d’ailleurs  ». Je la remercie d’avoir favorisé ainsi des collaborations
scientifiques fructueuses et prometteuses, qui se concrétisent grâce au Centre d’études
médiévales d’Auxerre et à l’UMR 5594 ARTeHis de l’Université de Bourgogne.
2 Les discussions de cet atelier se sont articulées autour de la question à laquelle les
musicologues sont rompus et habitués à répondre : qu’est-ce qu’un musicien ? Cette question
a d’emblée été pensée au pluriel, car le terme recouvre une typologie complexe de termes et de
formes. Elle s’est posée en trois temps : d’abord, sur le mot, le concept, la figure ; puis sur les
usages qui en sont faits selon les contextes ; enfin dialectiquement, en confrontant les vocables
et leurs usages insérés dans leur contexte historique. Dès lors, la mention du «  musicien  »
dans un document, qu’il soit d’archives, narratif, figuratif, qu’il soit l’objet lui-même, relève-t-elle d’un concept, d’une idée, a-t-elle un usage ? Quelles significations et quelles finalités ce
mot, cette figure, ce personnage revêtent-ils dans le document, dans la société, dans la pensée
des auteurs qui les évoquent ? Le terme n’apparaissant pas, semble-t-il, dans les documents
médiévaux en français, nous sommes partis du latin : le musicus.
Musicus, cantor et poète
3 Chez saint Augustin et chez Boèce, le musicus est l’homme libre qui maîtrise l’art libéral de la
musica  d’où il tire son nom. À partir de l’orphisme pythagoricien, puis de Platon et Aristote, ces
deux autorités n’ont jamais défini la  musica comme une pratique de l’art musical, mais comme
un ordre transcendant que l’on approche par la spéculation théorique, par la theoria  au sens de
« contemplation »
1
. Elle est conçue comme activité spirituelle qui repose sur la contemplation
des principes mêmes de cet art. Dans l’ordre antique des disciplines du savoir, la musica est
la science du Nombre, du numeruset  fait partie du quadrivium, des sciences mathématiques
qui mesurent et relient le monde terrestre et céleste. C’est pourquoi Boèce le platonicien a
enseigné au Moyen Âge à penser non pas  surla musique, mais  selonla musique, selon ses
principes et ses signes : les trois musiques boéciennes exposent cette conception universelle :
la musica instrumentalisqui est produite par l’homme et la technique instrumentale et la voix,
la  musica humanaqui se révèle à l’homme lorsqu’il descend en lui-même et découvre dans son
microcosme les lois qui gouvernent le macrocosme, enfin la musica mundanadont l’harmonie
gouverne l’univers
2
– c’est le Timée de Platon.
4 Parallèlement à cette classification tripartite, Boèce a divisé l’art musical en trois types de
« musiciens », dans le chapitre intitulé « Quid sit musicus » du De Musica. Le premier genre
exclut les joueurs d’instruments de la spéculation musicale – c’est en quelque sorte le héraut
d’armes, instrumentiste, originaire du monde des ménestrels, que Maria  Narbonaa étudié à
la cour de Charles III roi de Navarre au XIV
e
siècle. Le deuxième genre de musicus boécien
regroupe les poètes qui composent par instinct naturel plutôt que par spéculation ; leurs poésies
restent alors en dehors de la musique – nous trouvons là le jongleur de Silvère  Menégaldoet les
poètes du Tournois de Chauvency de Jean-Marie Fritz. Enfin le 3
e
genre est celui du musicien
authentique qui pense selon la musique, qui est capable de juger des modes, des rythmes, des
chansons, des poèmes, incarné par les «  figures de compositeurs  » présentées par Eduardo
Aubert, Étienne  Anheim, David  Fiala, Gregor  Metzig. Toutefois, il sera nécessaire de nuancer
la part de la pensée boécienne dans la culture musicale au tournant des XIII
e
et XIV
e
siècles.
5 L’étude d’Eduardo  Aubertsur «  Figuration de la musique et musicalité de la figure  : les
miniatures et les neumes dans le tonaire d’Auch (BnF, ms. lat. 1118) » a en effet démontré
de façon très convaincante le système dynamique et cohérent, visuel et sonore, qui structure
Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images 3
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d’une part l’écriture, l’iconographie, le chant, d’autre part les rapports de lecture dynamique
et de geste musical entre le manuscrit et son lecteur. On peut penser, comme l’a proposé
Daniel  Russo, que le manuscrit a été conçu comme un objet-medium, dont l’iconographie
«  iconise  » les mouvements du chant selon Eduardo Aubert. En avançant dans le temps,
Étienne Anheim a mis en évidence le « compositeur-auteur » dont la figure émerge au tournant
des années 1275 à Paris autour du fameux traité de l’Anonyme IV, qui convoque les figures
d’autorité du « compositeur » que sont Léonin, Pérotin ; annonçant ainsi la « figure d’auteur »
revendiquée, identifiée, exemplifiée et intériorisée, notamment par Guillaume de Machaut,
Pétrarque. Étienne Anheim a montré la genèse du statut de compositeur, à partir du verbe
componere (et non du mot compositor) dans l’espace canonial, puis curial du XIV
e
siècle. Au
XV
e
siècle, le « compositeur » citant son nom dans ses œuvres est interprété, à juste titre, par
David Fiala, comme une « figure musicale de la nomination » qui relève d’une mise en scène
de l’individu, d’autoportrait, d’autobiographie musicale, notamment chez Guillaume Du Fay,
Gilles Binchois, Ockeghem, Johannes Tinctoris, Josquin Desprez.
6 D’autres usages de la parole musicienne transitent par le «  musicien  », certes souvent au
détriment de l’art musical, mais au profit d’une autre harmonie, sociale et politique. Le
« musicien » est aussi le poète qui, pour composer, joint l’expérience de la theoria musicale
à la connaissance technique du langage et à une sagesse inspirée
3
. Le  numerusest dans
ce contexte l’équivalent latin du grec  rhythmus  ; tous deux introduisent une «  rationalité
musicale » dans l’écriture et la parole poétiques, par le mouvement réglé des vers, des rimes,
des sonorités. C’est le mariage des arts
4
, et en particulier celui de la musique du quadrivium
avec la grammaire du  trivium  qui, depuis l’Antiquité, et surtout depuis Augustin et Boèce,
unit le  musicus  au poète. Empreinte et science de la lettre, (gramma), la grammaire rend
audible la parole mesurée par le rythme et le nombre, elle donne corps à l’écriture musicale
par ses signes et ses figures. Le poète, ou plus exactement le «  facteur  », le «  faiseur  »,
« l’ouvrier » (aristotélicien), mais aussi « l’acteur », « l’aucteur », le « rimeur », le « versifieur »,
sont autant de termes pour nommer un autre « musicien » dont les activités sont orientées vers
l’action « agere ». Le « poète » désigne ses ancêtres de l’Antiquité, les devins de la fable, les
prophètes le vates.  Mais l’art du « faiseur » à partir du milieu du XIV
e
siècle s’appelle la poésie
ou « poétrie », qui raconte les histoires (fictives) les plus nobles, elles sont empruntées à la
mythologie antique, à la « fiction » mythique dont le poète réactualise la mémoire. Le poète
Jacques Bretel a composé son récit du Tournois de Chauvency (1285, Lorraine) comme une
partition musicale, en jouant sur une large palette sonore de cris de hérauts, d’instruments de
musique, de chants, de bruits de bataille, mais aussi de rythmes et de couleurs : le manuscrit
est par le texte lyrique, les images et l’héraldique, un objet musical. Jean-Marie Fritz a fort
bien montré comment Jacques Bretel s’est mis en scène tout au long du poème à la fois comme
« narrateur », «auteur » du livre, spectateur et « acteur » du tournoi. De même, le héraut d’armes
analysé par Maria Narbona joue un rôle central dans l’économie politique et cérémonielle de
la cour : maître de cérémonie, il est un « maître de la parole » qui annonce, par la voix et au son
de la trompette, les familles de la noblesse dont il crie et décrit les armoiries, les situant ainsi
selon un protocole hiérarchique à la cour et dans la société aristocratique. Des compositeurs
de haut niveau ont contribué idéalement à l’harmonie politique. Heinrich Isaac au service du
pape Léon X, puis « maître de musique » de l’empereur germanique Maximilien I
er
, illustre
le statut politique du  musicus à travers le rôle diplomatique de la musique : Gregor Metzig
a démontré que la composition des motets pour l’empereur est une action politique qui vaut
comme moyen de communication entre Maximilien I
er
et Léon X.
7 En revanche, il est un autre type de « musicien » qui ne favorise pas l’harmonie sociale et
universelle, alors qu’il use des mêmes « outils », la parole, l’instrument, la mémoire : c’est
le jongleur dont Silvère Menégaldo a analysé les très rares occurrences dans la lyrique d’oïl
en posant la question du statut du poète et de son œuvre ; pour saisir le mot et le personnage
il faut se référer à d’autres éléments thématiques, tels que l’amour, la nature, la sincérité, la
musique, la rétribution, la folle vie, la joie de vivre. Le jongleur tire ses origines des auteurs
antiques. Tour à tour histrion virtuose dans la tradition de saint Jérôme, de saint Augustin, il est
Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images 4
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le concurrent du troubadour et du trouvère à partir du XII
e
siècle, concurrent dans l’action de
« trover », de  tropare, c’est-à-dire de « tourner le langage en figure », en  versus, de « renouveler
la forme d’un texte ou d’une mélodie », « d’inventer », de « trouver »
5
. Ses paroles sont à
l’image de son jeu d’acteur : une gesticulatioterme qui a été violemment pris à partie tout au
long du Moyen Âge. Contrairement au vrai poète, le jongleur est un imitateur qui n’a pas la
mémoire exacte des histoires et des gestes mythiques. Il raconte avec son corps, avec sa voix
et sa musique, une histoire au sens romain d’istoria, c’est-à-dire de spectacle dont les risques
d’excès et d’idolâtrie ont provoqué les condamnations des moralistes, depuis Tertullien, puis
saint Augustin. Le jongleur jongle avec sa voix et son corps, il chante. Il trouve en bien des
points son prolongement à la Renaissance italienne chez le cantimbanco décrit par Florence
Alazardcomme le chanteur de la place publique, musicien rangé parmi les oisifs et les truands,
tout en remplissant les rôles de médiateur des cultures communes et partagées entre les élites
et le peuple, de porte-voix des citadins et de figure politique. Dès lors, le jongleur, serait-il
une figure, non du jongleur en tant que personnage social, mais une figure de rhétorique  :
une figure du mot  joculator(jongler avec les mots, les sons, les rimes), une figure de sens
(tropes), une figure de style, d’éloquence corporelle, une figure de construction (qui joue sur
l’inversion – des mots et du corps), une figure de pensée (allégorique, ironique) ? Comment
et pourquoi sert-il à transmettre des discours sur l’âme, le corps, le salut, le plaisir, le savoir,
la mémoire, l’ordre social ?
Figures et discours
8 De la figure étymologique à la figure rhétorique, nous pouvons questionner le « musicien »
sur ses autres figures, celle qui transcrivent leur aspect visible, leur configuration visible.
Les «  musiciens  » sculptés dans le bois des stalles de chœur des XV
e
et XVI
e
siècles,
présentés par Frédéric  Billietà partir de sa riche base de données, appartiennent-ils à des
thèmes iconographiques de la musique, sont-ils la « représentation » d’un motif anecdotique,
proverbial, historique (au sens de récit) guidée par des codes iconographiques et des attributs ?
Par leur fonctionnement même, par leur matérialité, leur mise en scène, l’agencement de leurs
formes, les images des « musiciens » ont-elles une finalité, remplissent-elles une fonction
6
,
ont-elles une efficacité symbolique, provoquent-elles des effets ? Dépassent-elles leur aspect
formel pour servir un discours autre ? À partir du livre d’Heures de Jeanne d’Evreux (New
York, Cloisters Museum, ms. 54.1.2., vers 1325) et d’un missel conservé à Montpellier (BM,
ms. 261, vers 1350), enluminés par Jean Pucelle, Béatrice Beysa évoqué les « musiciens »
hybrides et grotesques des peintures marginales. À partir de cet appareil figuratif qui encadre
les feuillets, Daniel Russo a soulevé le problème essentiel du statut de l’intrument en rapport
à ces livres et à ce types de “musiciens” : figure-t-on la musique pour elle-même ? Dans ce cas
de figures de musiciens ne serait-il pas en effet question, d’après notre perception, de défigurer
plus que de figurer, ou bien « figurer» signifie aussi « défigurer». D’où l’interprétation que
donne Georges Didi-Huberman du verbe « figurer »
7
: figurer une chose, c’est la signifier par
autre chose que son seul aspect visible et extérieur.
9 Les «  figures  » des  musiciens sont certainement avant tout des modes d’accès à la
compréhension d’autres formes de discours. Elles inviteraient alors à penser et à parler
selonla musique, pour reprendre la formule de Boèce, et non  sur les musiciens. Car les
discours dépassent les «  figures  » tant qu’ils traitent non des musiciens en eux-mêmes,
mais de la musique et de son fondement pythagoricien et platonicien  : le nombre, comme
principe et comme action : le mouvement rythmé. La transmission de ce principe rythmique
fondamental s’est portée sur la figure des signes – l’écriture musicale, les mouvements de la
main guidonienne –, sur la production des sons (la voix, les instruments) et sur leur écoute
(leur réception, leur compréhension rationnelle, leur pouvoir sur les sens et les émotions).
La spéculation musicale emprunte à partir du XIV
e
siècle d’autres voies pour manifester
l’harmonie universelle, le nombre en mouvement harmonieux et bien réglé. Avec «  les
engrenages musiciens. L’horloge et la figuration de la musique de l’univers au Moyen Âge »,
Philippe Cordeza donné à voir des objets « merveilleux » alliant des images cinétiques à une
musique audible de l’harmonie divine. Les horloges astronomiques (celles de Gdansk, Lund,
Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images 5
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Bourges) les automates d’horloges (le coq, le papotier et le gueulard de Strasbourg) et l’orgue,
sont tout à la fois musica, rythme, mouvement mesuré, musici. Ces engrenages ne forment-ils
pas un bel exemple de « figure » dépassée par sa propre fonction – mesurer les mouvements
du temps, indiquer l’heure –, de figure transformée par ce qu’elle «  préfigure  »  : sur terre,
sous l’aspect visible d’une image mécanique, les automates « préfigureraient » l’harmonie du
monde et de son « horloger » : la figure de Dieu musicien. Ils rappellent, par leur matérialité
mathématique et sonore, que la musicaest liée à l’astronomie dans le quadrivium et qu’elle
est un rapport entre « tout ».  Expérience théorique et technique, elle relie la terre au ciel, en
invitant l’homme à contempler la beauté de l’harmonie universelle.
10 Cette présentation et cette synthèse générales des définitions de la  musica  et du  musicus,
visent à réfléchir sur un objet commun d’étude – les figures du musicien –afin d’en dégager
les discours que transmettaient ces figures au Moyen Âge et ce qu’elles nous ont transmis à
nous historiens de l’art, musicologues, historiens de la littérature et historiens. En partant de la
musique, de sa place dans la pensée et dans la société médiévales, les « figures des musiciens »
nous invitent à réfléchir sur la nature, sur la mémoire et sur les objets.
11 Chacun de ces termes pouvant être pensé et relié selonla musique, ils constitueront les axes
d’un prochain atelier en 2009.
12 Rappel du programme :
• Florence Alazard, Le cantimbanco, figure du musicien dans les villes de la Renaissance
italienne.
• Etienne Anheim, La figure du compositeur entre le XIII
e
et le début du XV
e
siècle.
• Eduardo Aubert, Figuration de la musique et musicalité de la figure : les miniatures et
les neumes dans le tonaire d’Auch (Paris, BnF, ms. lat. 1118).
• Béatrice Beys, Vers le Paradis ou l’Enfer : les musiciens des marges de Jean Pucelle et
de ses épigones.
• Frédéric Billiet, Les figures musiciennes dans les stalles de chœur.
• Martine Clouzot, Le jongleur, serviteur ou miroir du prince aux XIII
e
et XIV
e
siècles ?
• Philippe Cordez, Les engrenages musiciens. L’horloge et la figuration de la musique de
l’univers au Moyen Âge.
• David Fiala, Le nom propre en musique : noms de compositeurs dans leurs œuvres de
Du Fay à Josquin.
• Jean-MarieFritz, Figures du musicien dans le Tournoi de Chauvency de Jacques Bretel.
• Silvere Ménégaldo, Les « Figures du jongleur dans la lyrique d’oïl »
• Gregor  Metzig, Heinrich Isaac (1450-1517). Musique et Diplomatie au service de
l’empereur Maximilien I
er
.
• Maria Narbona Càrceles, Le héraut d’armes dans les officines d’armes en Europe à la
fin du XIV
e
siècle.
13
Notes
1 R. Dragonetti, « Le mariage des arts au Moyen Âge », in Littérature et musique, Bruxelles,
1982, p. 59-73, ici p. 59 (Publications des Facultés universitaires Saint Louis, n° 28).
2 R. Dragonetti, « Le mariage des arts… », ibid.,
p. 61.
3 M. Zink, Poèsie et conversion, Paris, 2003.
4 Fixé par Martianus Capelladans les Noces de Philologie et de Mercure au V
e
siècle.
5 Voir les travaux de référence de Paul Zumthor, Michel Zink, Roger Dragonetti.
6  G.  Didi-Huberman, «  Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe
épistémologique  », in  L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval,
Paris, 1996, p. 59-86.
7 G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, 1995, p. 232.
Pour citer cet article
Référence électronique
Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images 6
Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA, 11 | 2007
Martine Clouzot, « Les figures du musicien au Moyen Âge. Figures, discours et images »,  Bulletin du
centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA[En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 29 août 2007.
URL : http://cem.revues.org/index1552.html
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