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Le jongleur au cœur des échanges culturels

Madame Martine Clouzot
Homo ludens, homo viator. Le jongleur au cœur des échanges culturels au Moyen Age
In: Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public. 32e congrès,
Dunkerque, 2001. pp. 293-301.
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Clouzot Martine. Homo ludens, homo viator. Le jongleur au cœur des échanges culturels au Moyen Age. In: Actes des congrès
de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public. 32e congrès, Dunkerque, 2001. pp. 293-301.
doi : 10.3406/shmes.2001.1819
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/shmes_1261-9078_2002_act_32_1_1819
Martine CLOUZOT
HOMO  LUDENS,  HOMO VIATOR
Le  jongleur  au  cœur  des échanges culturels au  Moyen Age
L’idée  de  proposer  un  article  sur  le  jongleur  est  née  du  projet  de
publication  mené  en  commun  avec  Isabelle  Marchesin1  sur  le  jongleur  au
Moyen Âge. Nos recherches  étant en cours,  seule  une  synthèse des  différents
travaux sur  le  sujet,  ainsi  que  certains de  ses aspects peuvent être  présentés.
S’il  est  un  personnage  qui  est  au  cœur  des  échanges  culturels  au
Moyen  Âge,  c’est  bien  le  jongleur.  Il  est  omniprésent  tant  dans  les
typologies  de la représentation  sociale que dans  les lieux  et  les  milieux de la
société  médiévale  :  du  château  au  village,  de  la  route  de  pèlerinage  au
monastère,  du  parvis  des  églises  aux  étuves,  nul  ne  le  méconnaît.  Il  est
l’amuseur  public  par  excellence,  le  maître  du  divertissement  par  lequel
circulent  les  musiques,  les  chansons,  les  poésies,  les  vies,  les  gestes  et  les
histoires,  c’est-à-dire  toute  une  culture  littéraire,  politique,  religieuse  et
musicale.
Non  pour  rendre  les  choses  plus  aisées,  mais  en  raison  de  l’espace
imparti,  je  m’attacherai  essentiellement  aux  documents  des  XIIe  et  XIIIe
siècles, car  cette période correspond  à des transformations  sociales, au  cours
de  laquelle  le personnage du jongleur se  superpose  à  la  figure  moralisée  des
siècles antérieurs.  Chaque source  renvoyant à  un  type  de jongleur  différent,
voire  antithétique,  c’est  bien  sa  nature  complexe  et  polymorphe  qui  fait  de
lui  un  medium culturel.  Figure  de discours  moral  condamnée  dans  les  écrits
théologiques,  les  sermons  et  les  conciles2,  il  est  au  contraire  dans  la
1. Isabelle  Marchesin  est  maître  de  conférences  en  histoire  médiévale  à  l’université  de
Poitiers.
2. E.  Faral,  Les  jongleurs au  Moyen  Âge, Paris,  1910.
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littérature  mystique  et  mariale  le  jongleur  de  Dieu  chez  saint  François
d’Assise3.  Auteur  présumé  de  certains  poèmes  lyriques  ou  motif  littéraire
dans  les fabliaux,  les  romans et  les chroniques,  il  pose  le  délicat problème  de
la  distinction  culturelle  et  sociale  entre  jongleur  et  troubadour,  jongleur  et
trouvère, jongleur  et  Minnesànger4.
Dans  les  sources juridiques,  il  apparaît  moins  comme  une  figure  de
discours que  comme un  acteur social5  dont  le  mode de vie,  la moralité et  les
activités  polarisent  les  valeurs  morales et culturelles  de la société  médiévale,
à  savoir  l’errance,  la  luxure  et  l’oisiveté6.  Quant  aux  textes  de
l’administration  et  de  la  législation  urbaines,  ils  rendent  compte,  parfois
nominativement,  des  activités  illicites  et  immorales du jongleur, à travers  les
enquêtes  et  les  sentences  de  la  justice  criminelle7.  Restent  les  images  du
jongleur  qui,  dans  leur  immense  majorité,  appartiennent  aux  marges  des
manuscrits  religieux,  en  particulier  les  livres  de  prières  et  les  psautiers,  et
très  exceptionnellement  des  manuscrits  littéraires  et  profanes.  Elles  le
représentent  principalement  dans  ses  activités  de jonglerie  et  d’amuseur sur
un mode moralisateur8.
Néanmoins,  je  ne  propose  pas  de  dresser  ici  le  portrait  du  jongleur
sous  ses  multiples  facettes,  source  par  source,  mais plutôt  de  le  considérer
dans  les  lieux  et  les  milieux  de  l’aristocratie  à  partir  des  sources  littéraires.
D’une  part,  parce  qu’elles  le  mettent  en  scène,  d’autre  part  parce  qu’il  en
assure lui-même  la  circulation. En  cela,  il  est le  complément ou  le  concurrent
du  troubadour et  du  trouvère9,  car,  selon  la  nature  du document  et  le  milieu
culturel,  le jongleur  se  pense  toujours  en  binôme  avec  une  autre  catégorie
sociale,  opposée  ou  conjointe.  Je  prends  donc  le  parti  de  présenter  le
jongleur,  non  comme  objet  de  discours  moral,  mais  comme  personnage
social, acteur  de et  dans la société  aristocratique,  en  me  demandant de quelle
culture il  se fait  le  vecteur,  sous quelles formes et à quelles fins.
Dans un premier temps, je  présenterai les activités qui  font  du  jongleur
un  medium  culturel,  un  homo  ludens  ;  dans un  deuxième  temps,  j’aborderai
le  jongleur  comme  vecteur  culturel  en  interaction  avec  son  «  public  »,  pour
3. C.  Casagrande et  S.  Vecchio, «  Clercs et  jongleurs  dans  la société  médiévale »,  Annales
ESC, 5  (1979),  p.  913-928.
4. C.  Page,  Voices  and  instruments  of  the  Middle  Ages.  Instrumental  practice  and  songs  in
France  1100-1300,  Londres,  1987.
5. W. Hartung,  Die  Spielleute,  Eine  Randgruppe  in  der  Gesellschaft  des  Mittelalters,
Wiesbaden,  1982.
6. A.  Schreier-Hornung, Speilleute,  Fahrende,  Aussenseiter  :  Kiinstler der mittelalterlichen
Welt,  Gôppingen,  1981.
7. H.  W.  Schwab,  Die Anfange  des  weltlichen  Berufsmusikertums  in  der  mittelalterlichen
Stadt.  Studie zu einer  Berufs-  und  Sozialgeschichte  des Stadtmusikantentums, Cassel,  1  982.
8. M.  Camille, Images dans les  marges. Aux limites de l’art médiéval, Paris,  1997.
9. J.  Baldwin, «  The  Image of the  Jongleur in  Northern  France around  1200  »,  Speculum,  72
(1997),  p.  635-663.
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enfin  terminer  par  le  système  de  « réciprocité  culturelle  »,  plus  que
d’échange, qui  l’engage envers  son bienfaiteur.
Le  jongleur  homo ludens
Les  multiples  activités  du jongleur  ont  pour  articulation  commune  le
jeu  et  l’amusement,  dans  la  lignée  de  ses  prédécesseurs  antiques,  les  mimes
et  les histrions10.  Je  ne  les  présenterai  pas toutes.
Aussi bien dans les romans,  les poésies  que  les  images,  le  jongleur est
très  souvent  représenté  exécutant  un  numéro  d’acrobatie,  ou  de  dressage
d’animaux,  ou  de  danse.  Ces  activités  peuvent  même  être  énumérées
ensemble dans  les  textes.  Au début  du  XIIIe  siècle,  le  Roman de  Flamenca
par  exemple  décrit  la  polyvalence  et  l’habileté  du  personnage  à  l’occasion
d’une fête  à la  cour  du  roi de  France  :
Après avoir  mangé, on se lava  les  mains,  une seconde  fois,
mais chacun  resta à  sa  place.  .  .
Ensuite  se  levèrent  les  jongleurs,
Tous  voulant se  faire écouter.
Alors  vous eussiez entendu  retentir
Des  cordes  d’instruments montées à  tous  les  tons.
Quiconque savait un nouvel  air  de  vièle,
Une chanson,  un descort,  un  lai,
Faisait de son  mieux pour  se  pousser en avant.
L’un  vielle le lai  de chèvrefeuille,  (…)
L’un  joue  de la  gigue,  l’autre  de la  rote  ;
L’un dit des paroles, l’autre  les  accompagne  ;(…)
L’un  fait  jouer  des marionnettes,
L’autre a  jonglé  avec  des couteaux ;
L’un rampe à  terre et l’autre  fait  des cabrioles ;
L’un a dansé avec  sa  coupe  ;
L’un a  passé  à travers  un  arceau, l’autre  saute  ;
Aucun  ne  manque son  métier.
Ceux qui eurent envie d’entendre divers  récits
De  rois,  de marquis ou  de comtes,
Purent  en  écouter  autant qu  “ils  voulussent”.
L’effet  de  surprise  et  l’attraction  de  ce  genre  de  numéro  sur  les
«  spectateurs  » sont  souvent  décrits, comme  par exemple  au  XIIIe siècle  dans
le  Dit de la Maaille :
10. J.  D.  A.  Ogilvy,  «Mimi,  scurrae,  histriones  :  entertainers  of  the  early  Middle  Ages»,
Speculum, 38 (1963),  p.  603-619.
1  1. R.  Nelli, Les  troubadours.  Jaufré,  Flamenca,  Barlaam  et  Josaphat,  Paris,  p.  681  et  suiv.,
vers  583-619.
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5/  en  voit l’en  jouer  les  singes,
Les ours,  les  chiens  et les  marmottes ;
Si  en  ot l’en chançons  et  notes,
De  jougleors assez  souvent12.
Les  textes  littéraires  présentent  en  très  grand  nombre  les  activités
musicales  et  vocales  du  jongleur  qui  a  recours  à  un  instrumentarium
spécifique. Par  la musique, le jongleur assure le  contact  entre  lui,  c’est-à-dire
son  personnage,  son  savoir-faire,  son  répertoire  de  chansons,  ses  thèmes  de
prédilection,  et  un  ou  plusieurs  publics donnés.  Il joue  essentiellement  de  la
cornemuse,  du  tambourin  et  de  la  flûte  à  bec,  ainsi  que  de  la  vièle  à archet.
Bien  que très  dissemblables, ces  instruments  ont  la particularité de  se  suffire
à  eux-mêmes :  par  leurs  caractéristiques  organologiques,  ils  peuvent
produire  à  la fois  une  mélodie et  un  fond  sonore  (le  bourdon).  De plus,  ces
instruments  ont  l’avantage  d’être maniables et  transportables.  Enfin,  ils  sont
particulièrement  bien  adaptés  au  jeu  en  plein  air  et  conviennent  donc  au
mode de  vie itinérant  du  jongleur13.
Les  textes  littéraires  qualifient  parfois  le  jongleur  selon  son
instrument.  Par exemple,  il  répond aux  noms de cithariste,  viellator, harpeur
quand  il  joue  d’un  instrument  à cordes.  Le  rendu  sonore  peut également  être
exprimé  par  un  champ  lexical  propre  à  l’instrument14,  comme  par exemple
dans  les  Miracles de la  Vierge de  Gautier de Coincy  où  le  jongleur dit  :  Ma
viële  viëler vient  un  biau  son5.  À ses  qualités  d’instrumentiste,  le  jongleur
ajoute  celles  de  chanteur.  C’est encore  la  littérature  profane qui  fait  chanter
le jongleur  avec  son  instrument,  notamment  le  poète  du  XIIIe  siècle  Colin
Muset  qui  évoque  les  lais  (chansons  à  refrains)  :  En  lors  vièles  vont  lais
viélantx  .
Par  l’instrument  et  le  chant,  le  jongleur  se  fait  en  quelque  sorte  le
vecteur  d’une  forme  de  culture  et  de  savoir,  essentiellement  par
l’improvisation.  La transmission orale des mélodies, ainsi  que l’incapacité de
la  majorité  des jongleurs  à  lire  la  musique, expliquent  pour  une  bonne  part
l’importance  de  cette  forme  d’exécution  musicale.  L’improvisation  est  un
exercice difficile et  périlleux  qui  laisse une large  place à  la personnalité et  à
la  spontanéité  du  musicien,  et  qui  «  fait  »  le  spectacle.  Quelle  que  soit  sa
forme,  la pratique  musicale dont  nous  verrons  plus  loin  comment  et  où  elle
peut  en  partie  s’acquérir,  se  transmet  et/ou  transmet  des  mélodies  et  des
chansons  qui  à  leur  tour  circulent  et  se  transforment.  Et  ces  chansons  sont
1  2. A. Jubinal, Jongleurs et  trouvères, Genève,  1  977, p.  107.
13. E. Schubert,  Fahrendes  Volk  im  Mittelalter,  Bielefeld,  1995.
14. W.  Ulland,  Jouer  d’un  instrument  und  die  altfranzôsischen  Bezeichnungen  des
Instrumentenspiel,  Bonn,  1  970.
1  5. Gautier de  Coincy, Les  Miracles de la Sainte  Vierge,  Paris,  1  972,  t.  3,  p.  300.
16. J.  Maillard, Anthologie  de chants  de  trouvères, Paris,  1967.
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pour une  bonne  part  les produits  de  la culture  chevaleresque,  en  tout  cas  ce
sont  elles  qui  nous sont  parvenues par l’écrit.
Le  jongleur,  un vecteur culturel  malgré  lui  ?
Au  Moyen  Age,  aucune  source  ne  présente  ni  ne  pense  le  jongleur
comme  un  « médiateur »  culturel.  Il  est  au  contraire  un  faire-valoir  des
différentes  catégories  sociales  qu’il  côtoie,  soit comme  modèle,  soit  comme
contre-modèle  .  Pourtant,  par  son  mode  de  vie  et  ses  activités,  l’historien
d’aujourd’hui  le  considère  comme  un  intermédiaire  culturel  d’importance,
du  fait  de  ses  perpétuels  vagabondages  et  voyages  qui  le  mènent
fréquemment dans  les  châteaux et  font  de lui  un homo viator.
Les  textes  abondent  en  descriptions  de  jongleurs  fréquentant
régulièrement  les  cours  seigneuriales.  Là,  le  saltimbanque  trouve  un  public
généreux  et  acquis  d’avance,  friand  de  divertissements  et  de  fêtes.  Les
images  des  histoires  et  des  chroniques  représentent  beaucoup  de  scènes  de
festins,  de danses et  de fêtes  à  la  cour où le  jongleur  joue  un  rôle de  premier
plan.  Les  textes  littéraires  produits  par  et  pour  la  noblesse  évoquent  les
passages  du jongleur  au  château.  C’est  le  cas  notamment  de  la  poésie  de
Colin  Muset  qui  fréquente  surtout  la  cour  du  comte  de  Champagne  :  Sire
Cuens (comte),  j’ai  viélé  /  Devant vous,  en vostre ostel…]S.
Le  lieu  de  production  musicale –  la  cour  – va  de  pair avec  le  moment
d’intervention  musicale,  avec  «un  temps  pour jouer»,  comme  le  rapporte
vers  1230 Gerbert de Montreuil dans son Roman  de Perceval :
Après mangier vont  caroler  (danser)  ;
Jogleor  chantent et  viëlent…
Cil conteor  dient  bieaus contes
Devant dames et devant contes…19.
Le jeu  musical  situé  à  la  fin  du  repas  signifierait  que  la  musique du
jongleur ne se réduirait pas à une fonction de  fond  sonore, mais qu’elle serait
un élément  essentiel  du divertissement  de  la noblesse, de  sa  culture  et  de ses
rituels.  Dans le  Roman de  Beuve de  Hantone, après  que le  jongleur eut Prist
sa viële, si  vont  a  court jouer,  la  reine  le  questionne sur  ses  talents  :
De  quoi  sier  es-tu  ?
Roine,  de chanter,  De notes  dire  et de gens déporter20.
17. Par exemple, cf.  J.  Leclercq,  « loculator  et  saltator.  Saint  Bernard et  l’image du  jongleur
dans les manuscrits  », Translatio  studii,  1973.
18. J.  Maillard, op.  cit.
19. Gerbert de  Montreuil,  La  Continuation  Perceval,  Paris,  1975,  t.  1  (Les  Classiques
français au  Moyen Âge,  n°  10),  vers 6702-10.
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Ces  vers  ne  précisent  pas  le  contenu  des  paroles  chantées  par  le
jongleur,  ni  la  forme  exacte  du  divertissement.  On  peut  supposer,  et  là  on
touche  à  l’épineux  problème  de  l’interprétation  musicale et  poétique,  que  le
jongleur  puise  dans  un  répertoire  suffisamment  varié  pour  s’adapter  à
n’importe  quel  type  de  public,  ce  qui  est  vraisemblable.  Ce  qui  signifierait
aussi  que  la  production  musicale  et  littéraire  du  jongleur  reposerait  sur  un
répertoire  modulable. Le sens  des  chansons  variait  peut-être  selon  le  niveau
de  réception  et  de  compréhension  du  public  concerné21.  Il  y  a  quelques
exemples  de  mélodies  issues  de  la  culture  dite  savante  transformées  en
chansons  dites  « populaires »,  si  tant  est  que  l’adjectif  ait  un  sens.  Par
exemple,  la  chanson  J’ai  vu  le  loup,  le  renard  et  la  belette  encore  chantée
aujourd’hui est  la  version  accélérée  du  Dies irae  dans un  rythme plus lent.
En  cela,  nous  pouvons  considérer  aujourd’hui  le  jongleur comme  un
vecteur  culturel  à  part  entière,  assurant  la  circulation  des  modèles
chevaleresques  aussi  bien  au  sein  de  la  noblesse  que  dans  les  villes  et  les
bourgs.  Mais  on  peut  inversement  supposer  que  le  jongleur  réservait
certaines  chansons  et  mélodies  à  tel  ou  tel  milieu  social.  La diversité  et  la
circulation  «  culturelles  »  propres  au  jongleur  transparaissent  de  certains
textes, comme  par exemple le fabliau du  Vilain au buffet  :
F  ere  son  mestier  tel qu  ‘il  sot ;
L’unsfet l’ivre,  i  autres le  sot,
Li uns chante,  li  autres  note,
Et li  autres dit la  note,
Et li autres  la  jongle  ire  ;
Vielent par  devant le  conte,
Aucuns i  a  quifabliaus cont…22.
Certaines  cours  sont  réputées  pour  leur  accueil  envers  les jongleurs.
Dans  la  première  moitié  du  XIVe  siècle,  celle  du  «  Prince  des jongleurs »,
Heinrich  von  Meissen, en  fait  partie et  le Codex Manesse en  est  une  preuve
éclatante23 :  chaque  miniature représente un  ou plusieurs  jongleurs  jouant des
instruments  à  la  cour  de  leur  célèbre  protecteur,  lui-même  poète  et
musicien24.  De même,  à la fin du  XIVe siècle, en Anjou, Geoffroy  de  la  Tour
Landry  relate  la  passion  de  son père et  de  sa  grand-mère pour les  jongleurs,
les chanteurs et  les poètes  de passage en  disant qu’il aimait tant  les  jongleurs
qu’il  adoptait  leur  costume  au  point  d’en  être  ridicule.  Sans  ce  public,  le
20. Beuve  de  Hantone,  version  en  prose,  M.-M.  Ival éd.,  Sénéfîance,  14,  1984,  vers  12  072-
80.
21  . P.  Zumthor, La  poésie et  la  voix  dans  la civilisation médiévale, Paris,  1  984.
22. A.  DE Montaiglon et  G.  RAYNAUD,  Recueil général et  complet des  fabliaux  des  XIIIe  et
XIV siècles, Genève,  1973,  t.  3,  p.  66.
23. Heidelberg,  Bibl.  univ.,  ms.  Pal. Germ.  848,  lrc  moitié du  XIVe siècle,  Suisse du  Nord.
24. Die  Manessische  Liederhandschrift  in  Zurich,  Ausstellung  von  Claudia  Brinker  und
Dione  Fliihler-Kreis, du  12  juin  au  29 septembre  1991.
HOMO LUDENS, HOMO  VIATOR 299
jongleur  n’existe pas  en tant  que personnage social.  Car  c’est  son  regard,  son
écoute  et  son adhésion  qui  donnent sa raison d’être au  jongleur.
Le  jongleur  au cœur  des échanges culturels :  les  largesses
L’errance  du  jongleur  n’est  jamais  conçue  dans  un  but  «  culturel  ».
Elle est  motivée  par  des  raisons  beaucoup  plus  terre  à  terre  et  matérielles  :
survivre,  se  nourrir  et  se  vêtir  grâce  à  quelques tours  d’acrobatie  face  à  un
auditoire  aisé.  Le  jongleur  ne  divertit  pas  une  noble  assemblée  pour  faire
circuler  des  motifs  littéraires  et  musicaux, mais  avec  la ferme  intention  d’en
tirer  des  avantages  en  argent  et  en  nature.  Les  thèmes  de  la  pauvreté,  du
froid,  de  la maladie et de  la dureté de  la  vie sont  récurrents  dans les  poésies
et  les textes  mettant  en  scène  le  jongleur.  Le poète  Rutebeuf l’exprime  dans
La Pauvreté  Rutebeuf  :
Je touz defroit,  de  fain baaille,
Dont  je  sui mors et maubailliez.
Je sui  sanz  coûtes et sanz  Hz
N’a  si povre  jusqu  ‘à  Senliz (…)
Sire,  je  vos  fais asavoir
Je n’ai  de quoi  do pain avoir…2  .
L’effet  littéraire  recherché  n’est  pas  de  décrire  ses  conditions  de  vie,
mais  de  chanter  devant  un  auditoire  qui,  en  échange,  lui  fait  des  dons  de
première  nécessité,  c’est-à-dire  un  peu  d’argent,  de  nourriture,  un  toit,  ou
plus  souvent  de somptueux  cadeaux.  Un extrait  de  La  Destruction  de  Rome
les énumère a  contrario,  puisque  Huon de  Villeneuve,  n’ayant  pas  donné  sa
chanson, ne  reçoit pas les  précieux cadeaux  :
Huon de  Villenoeve l’a molt estroit gardée  (son  oeuvre)
N’en volt prendre  cheval ne la  mule afeltree,
Peliçon vair  ne gris,  mantel, chape  forée,
Ne buens  paresis une grant  henepee.
Or  en  ait il  mausgrez, qu ‘elle  li est emblée (…)
Chil ke  la  chanchonfist l’ad  longement gardée
Ains n’en volut prendre a  voir,  voire nulle daree,
Ne mul ne  palefroi,  mantel,  ne chiere  fourrée26.
Si  les  dons et  les gages accordés  aux musiciens attitrés  d’une cour sont
précisément notés dans les  registres  de comptes (je pense au cas de l’hôtel de
25. Cité  par  E. Faral,  op.  cit.,  p.  9.
26. La Destruction  de Rome, Berne,  1988 (Publications  universitaires européennes, langues  et
littérature  française,  135).
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Bourgogne  à  la  fin  du  XIVe  siècle),  les  cadeaux  en  nature  offerts  aux
jongleurs  itinérants  sont  en  revanche  rarement  comptabilisés.  La principale
raison  réside  dans  le  fait  que  la  poésie  est  le  lieu  de  la  description  des
cadeaux  faits  au  jongleur,  et  qu’en  cela,  elle  est  le  produit  de  la  culture
littéraire  aristocratique  dont  le  jongleur  se  fait  le  vecteur,  notamment  à
l’occasion  des  échanges  de  cadeaux27.  Ces  derniers  restent  exceptionnels,
tributaires  du  bon  vouloir  du  seigneur, et  n’améliorent  pas  les  conditions de
vie  du  jongleur.  Ils  renforcent  au  contraire  la  précarité  et  surtout
l’itinérance  :  tantôt  il  festoie,  dîne  et  dort  à  l’abri  d’un  château,  tantôt  il
souffre  de la faim et  du froid  dès qu’il reprend la route,  et  la misère reste  son
lot  quotidien.  Par  exemple,  le  poète  Colin  Muset  implore  le  comte  de
Champagne de se  montrer généreux :
Sire  Cuens (comte),  j’ai  viélé
Devant vous en  vostre ostel :
Si  ne  m’avez rien doné,
Ne me gages  acquités ;
C’est vilanie  !
Foi  que doi Sainte Marie,
Ensi ne  vos sieuré  mie ;
M’aumoniere est mal garnie
Et  ma borse malfarsie !
Les jongleurs  figurés  dans  les  miniatures  du  Codex  Manesse portent
de  somptueux  manteaux  doublés de  fourrure,  peut-être  offerts  par  Heinrich
von Meissen, leur  seigneur  protecteur.
Le seigneur,  autant  que  le jongleur,  sert  ses  intérêts  à travers  ce  rituel
des récompenses28.  Il  va  de  l’intérêt  du  prince de se conduire  avec générosité
devant  ses  nobles  convives,  dames  et  chevaliers  :  c’est  la  beauté  du  geste
associée à  celle des  récompenses que  les textes qualifient  de largesses. Sur le
mode du défi,  le  seigneur se doit d’offrir  des présents plus  luxueux  que ceux
de  ses  vassaux.  Par  cet  acte  de don  et  de contre-don,  il  fait  la  démonstration
publique de son  pouvoir, de  sa supériorité hiérarchique, de son  prestige et  de
son  honneur29.  Plus  encore  que  l’argent,  ces  dons  gracieux  assurent  la
«  publicité »  de  leur  donateur  et  de  sa  cour,  car  portés  par  le  jongleur
itinérant,  ils  sont  immédiatement  visibles  d’une  cour à  l’autre,  d’une  ville à
27. H.  RAGOTZKY  et  H.  Wendel, Hôfische Reprâsentation.  Das  Zeremoniell  und  die Zeichen,
Tubingen,  1990.
28. H.  Haferland,  Hôfische  Interaktion.  Interpretationen  zur  hôfischen  Epik  und  Didaktik
um  1200, Paderborn,  1989.
29. J.  Bumke,  Mcizene  Un  Mittelalter.  Die Conner und Auftraggeber der hôfischen  Literatur
in  Deutschland,  1150-1300,  Munich,  1980.
HOMO  LUDENS,  HOMO VIATOR 301
l’autre.  Cette  publicité  matérielle  se  superpose  à  la  publicité  littéraire  et
musicale  du  jongleur à l’égard de celui qui  le  gratifie30.
Ainsi,  le  jongleur  n’assure pas  seulement  la circulation  des  chansons
et  des  musiques d’une  cour  à  l’autre,  d’un  bourg  à  l’autre  ;  mais  par  ses
chansons, il  véhicule  une image  du  prince, d’un  lieu et  d’un milieu à l’autre,
avec  des  intentions  certes  non  dénuées  d’intérêt.  Il  est  alors  doublement  un
vecteur  culturel  pour l’aristocratie  :  les  poésies  et  les textes  qui  le  mettent en
scène  sont  le  produit  de  cette  catégorie  sociale,  et  lui-même  est  censé  les
chanter  et  les transmettre devant un  auditoire noble.
Vous  l’aurez  compris, j’ai  délibérément  choisi  de  ne  pas  parler  de  la
moralisation  de  la  figure  du  jongleur  à  partir  des  sources  religieuses  et
latines  ;  mais  de  concentrer  mon  propos  sur  le  jongleur  acteur  social  et
vecteur culturel  dans  un  milieu  donné  –  l’aristocratie –  d’après  les  sources
qui en  émanent  et  qui lui  sont  destinées.
Cette  synthèse très  générale montre, je  l’espère, que  le jongleur,  avant
tout  par  ses  activités  musicales,  vocales  et  acrobatiques,  est  le  point  de
contact  avec  un  public  donné,  le  catalyseur  et  le  médiateur  d’une  culture
courtoise.  Et  il  l’est  doublement  par  le  fait  qu’il  est  à  la  fois  un  motif
littéraire  et  le vecteur de ce motif.
Les  grandes  inconnues  restent  néanmoins  la  réalité  musicale  de  la
transmission,  sa  qualité intrinsèque,  sa fidélité par rapport à « l’original  »  ou
au contraire la liberté  d’interprétation et  la part  d’improvisation par rapport  à
un  texte  et  une  musique préexistants.  En  d’autres  termes  :  quelle  culture  le
jongleur  transmet-il  ?  Nous  n’avons  que  le  témoignage  savant  des  textes
littéraires  et,  pour  la  plupart,  courtois,  où  la  part  de  la  fiction  littéraire  et
rhétorique  est  difficile  à  associer  ou  dissocier  de  l’image  historique  du
personnage,  mais  qui  lui  assigne  par  conséquent  un  rôle  capital  dans  les
échanges  culturels au Moyen Âge.
30.  H.  Wenzel, Hôfische  Geschichte.  Literarische  Tradition  und  Gegenwartsdeutung  in  den
volkssprachigen  Chroniken  des  hohen  und spciten  Mittelalters,  Berne-Francfort-Las  Vegas,
1980  (Beitrâge zur alteren deutschen Literaturgeschichte, 5).

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